А. Буров - от разочарования в конструктивизме к разочарованию в школе Жолтовского

А. Буров

В отличие от Г. Гольца полный разрыв с конструктивизмом А. Бурова был бурным и для многих неожиданным. Это произошло в первой половине 1931 г. после его возвращения из поездки за границу (Германия, Франция, США). В 20-е годы он был последовательным конструктивистом, внеся значительный творческий вклад в развитие этого течения. Его обращение к классике было связано отнюдь не с тем, что его не удовлетворяло теоретическое кредо конструктивизма, провозглашавшее функционально-конструктивную целесообразность архитектурной формы. Познакомившись за рубежом с постройками в духе новой архитектуры, Буров увидел в них то, что почему-то не замечал в работе советских конструктивистов: в основе формообразования и в архитектурном авангарде лежала эстетическая концепция. Он искренне считал себя обманутым, ибо до этого ему казалось, что главное в конструктивизме - это поиски конструктивно целесообразной формы, максимальное выявление нового материала и функции.

Вернувшись из заграничной поездки, А. Буров со свойственным ему темпераментом на одном из творческих совещаний подверг резкой критике принципы конструктивизма (что вызвало острую дискуссию). Он отошел от конструктивизма и обратился к классике еще в тот период, когда советский архитектурный авангард переживал расцвет. В таком отходе проявились бескомпромиссность Бурова и его искреннее желание найти пути создания современного стиля.

Выступая в 1933 г. на первой творческой дискуссии, Буров, пожалуй, резче, чем многие другие сторонники освоения наследия, отвергал концепцию конструктивизма: "Когда я приезжал из Америки и Парижа, я говорил здесь, что вещи Корбюзье эстетски рафинированы, что природа его архитектуры иная, чем нам кажется отсюда..., эстетика конструктивизма таким образом идет совершенно из других источников, чем хотел это представить сам конструктивизм... Однако теперь ясно, что нельзя ограничивать себя азбукой Морзе: железобетон - стекло, стекло - железобетон. Необходимо разговаривать всеми доступными архитектуре средствами... Не надо поспешно критиковать нашей новой работы над освоением наследства.., подождите, имейте терпение, дайте доделать"1.

Буров с увлечением изучает наследие классики, стремясь в творениях зодчих прошлого найти гармонию конструкции и формы, правду материала. Он осваивает классику в искреннем убеждении, что "во все эпохи, давшие образцы высокого искусства, материал является одним из средств раскрытия художественного образа, определяет технику произведения искусства и служит не только средством, но и элементом художественной выразительности, сохраняя присущие ему технологические свойства". Анализируя различные эпохи в развитии мировой архитектуры, Буров высоко оценивает гармонию формы и материала в древней Греции, отмечая, что уже в древнеримской архитектуре "вкрадывается первая неискренность по отношению к художественной правде материала" и считает, что "Ренессанс изменяет принципу правдивости конструкций и материалов и вводит штукатурку, способную надеть любую маску на кирпичную постройку". По мнению А. Бурова, современные материалы (железобетон, металл, пластмассы), хотя и позволяют "добиться любых иллюзий", не должны использоваться для создания имитаций. Он призывает "к правдивому использованию этих материалов", считая, что "должно быть найдено то равновесие между материалами и формами, что определяет греческое искусство"2.



А между тем то неоклассическое направление, на позиции которого в поисках "правды материала" перешел Буров под влиянием концепции Жолтовского, все больше ориентировалось на освоение принципов творчества мастеров Ренессанса. Такое развитие нового направления противоречило тем принципам формообразования, которые искал в классике Буров. Порвав с конструктивизмом из-за его конструктивной "неправдивости" (имитировали железобетон, штукатуря кирпичные стены), Буров вновь переживает творческий кризис, ибо и неоклассика оказалась не такой уж правдивой по отношению к материалам, как это ему сначала казалось.

Сомнения в правильности ориентации на освоение классики возрастают, когда Буров в конце 1935 г. едет в Италию. Восхищаясь художественным совершенством произведений мастеров Ренессанса, он в то же время придирчиво анализирует характерную для них взаимосвязь форм и конструкций. Он с досадой отмечает, что в палаццо Питти "размер камней немасштабен архитектурно и неразумен с конструктивной стороны", удивляется, "как можно пытаться отыскать какие-либо закономерности" у Палладио. "будь то пропорции и конструктивные принципы", так как "Палладио - ложно классичен", а его городские постройки "лишены подлинного понимания античности"3.



Уже в Италии Буров меняет отношение к своему вчерашнему кумиру Жолтовскому. В ноябре 1935 г. он записывает в своем путевом дневнике: "Чем больше я смотрю, тем больше убеждаюсь в том, что Жолтовский, будучи совершенно прав в необходимости иметь школу, совершенно неправ в своих подражательских формалистических тенденциях... Именно в Италии со всей отчетливостью видно... огромное умение больших мастеров отвечать на задачи, которые ставила перед ними эпоха. Никто никого не копировал, а, изучив старое, создавали новое для конкретных исторических условий и живых людей...

Методы строительства и бытовые условия, стиль, создаваемые Жолтовским, так же нелепы, как карабинеры в треуголках и фраках с красными отворотами. Корбюзье несравненно лучше Жолтовского понял и изучил Рим... Всю теорию, все знания Жолтовского нужно поставить вверх ногами. Попытки архитекторов построить сооружения на ренессансных принципах, но в современных формах, приводят к неудачам. Вовсе не стоит проблема - классика или конструктивизм. Конструктивизм - такой же маразм, как и академизм. Нет, нужно научиться понять, каким образом классики умели давать образ своей эпохи, оставаясь как раз совершенно индивидуальными и неповторимыми, научиться у них разговаривать на великом языке искусства и рассказывать свое. Как вы ошибались, Иван Владиславович!"4.

15. Первые симптомы кризиса "сталинского ампира"

Общее увлечение освоением классического наследия в советской архитектуре довоенного периода достигло апогея в середине и второй половине 30-х годов. Но уже на рубеже 30-40-х годов наметился хотя еще и не сильно выраженный, но уже явно ощущавшийся перелом в отношении архитекторов к классическому наследию.

Нельзя забывать, что для подавляющего большинства молодых архитекторов процесс освоения классики с целью использования ее композиционных приемов и форм в современной архитектуре совпал с процессом изучения классики и даже просто первого знакомства с ней.

Это обстоятельство придало первому этапу освоения классики своеобразные черты, выразившиеся в том, что архитекторы были увлечены прежде всего самим классическим наследием. Но одновременно, еще не освоив многое из творческих принципов классики и не выработав критерий художественной оценки произведений, выполненных в духе неоклассики, архитекторы переносили в свои проекты формы прошлого.

На первых порах такого "освоения" наследия приветствовался любой проект, в котором автор, порвав с архитектурой авангарда, применял классические формы. Уровень художественного мастерства подчас вообще не принимался во внимание: оценивалось лишь количественное соотношение новых и классических форм и отмечалась общая тенденция и темпы творческой "перестройки" автора. Например, писали о слишком робком использовании классического наследия бывшими конструктивистами и, наоборот, о чрезмерной перенасыщенности здания классическими деталями у последователей А. Щусева.

Однако к концу 30-х годов, когда первый этап изучения классики остался позади и уже был накоплен опыт в использовании классических приемов и форм, все большее внимание архитекторов стали привлекать глубинные творческие проблемы.

Вновь возрастает интерес не только к прикладным, но и к общетеоретическим проблемам архитектуры. Архитекторы задумываются о правомерности широкого использования форм прошлого в современной архитектуре, постепенно возрастает интерес к архитектуре 20-х годов. Все более заметной становилась определенная психологическая усталость от интенсивности освоения классики, о которой с тревогой говорил Г. Гольц на творческой встрече московских и ленинградских архитекторов весной 1940 г.: "Уже несколько лет наш лозунг - "освоение классики" - взят на вооружение и "конструктивистами" и "классиками". Но что получилось в итоге? Получился какой-то гибрид архитектуры... Этот гибрид вошел в моду... Такой архитектуры много и в центрах, и в провинции - архитектуры плохой, посредственной - никакой... Появилась "классика", не имеющая ничего общего с настоящим искусством. Это может вызвать (и уже вызывает) мысли: довольно, поучились, хватит-давайте изобретать. Такие мысли очень опасны, особенно для молодежи, и приводят к не всегда верным выводам. В результате фасады и интерьеры упрощают до аскетизма". По мнению Гольца, неблагополучие в области освоения классики объяснялось не излишним увлечением использования в современных зданиях форм прошлого, а недостаточным знанием классики, в результате чего при использовании архитектурных форм прошлого "по личному вкусу, без органической, логической связи подбираются большие, средние и малые наборы классических деталей"1.

По-иному оценивал противоречия в художественных поисках советской архитектуры рубежа 30-40-х годов А. Буров. Занимаясь крупноблочным строительством, он все сильнее ощущал неприемлемость использования в современной архитектуре форм прошлого. Уже в годы Великой Отечественной войны, подводя итоги почти десятилетнему увлечению освоением классики, он писал: "Надо найти правильное соотношение старого и нового, и притом побольше нового... Надо ли изучать классику? - Надо. Надо ли знать ее до конца? - Надо... Умение безукоризненно, с точки зрения формы, подражать классике есть ли знание до конца? - Нет. Надо так знать и так понимать, чтобы никому не подражать, а делать по-другому, по-своему, по-новому. Должна быть внутренняя связь, а не формальное сходство. И не все классика, что называется этим именем, и связь должна быть не со всякой классической традицией, а в первую очередь с традицией тектонической, а не изобразительной, т.е. не ренессансной"2.

Как видим, Буров, поддерживая общую тенденцию изучения классики, весьма критически относился к творческим принципам Ренессанса, которые лежали в основе кредо школы Жолтовского. Он не отрицал необходимости осваивать классику, но только тех периодов, для которых была характерна "правда материала".

Не так понимал в это время проблему наследия и новаторства М. Гинзбург. Выступая на встрече московских и ленинградских архитекторов в 1940 г., он говорил: "Чем больше мы изучаем, чем пристальнее и глубже подходим к историческому наследию, тем ярче и глубже выявляется творческое отличие одной эпохи от другой... Другими словами, мудрость наследия прежде всего учит нас тому, что искусство есть живой и изменчивый процесс, связанный неразрывно с эпохой и рождающий в каждую эпоху свои закономерности, свои ощущения, свой язык. Отсюда следует, что наследие учит нас прежде всего поступать так, как всегда поступали живые и талантливые мастера любой эпохи, любой страны, учит в своем творчестве прежде всего уважать свою эпоху и самого себя. Таким образом, истинный урок наследия толкает нас прежде всего к новаторству"3.

Творческая дискуссия весной 1940 г. как бы подвела итоги художественных поисков в советской архитектуре 30-х годов. С какими же итогами в этой области творчества пришли наши архитекторы к рубежу 30-40-х годов? Что дала практика интенсивного освоения архитектурного наследия прошлого, к которому с таким энтузиазмом обратились архитекторы в начале 30-х годов? Что дали 30-е годы для развития теории архитектуры и как теоретические изыскания в эти годы были связаны с разработкой творческого кредо архитектурных течений и школ?

Многое помогает понять в процессах художественных поисков советских архитекторов в 30-е годы сравнение двух творческих дискуссий, одна из которых отражает начальный период формирования новой направленности (весна 1933 г.), а вторая (весна 1940 г.) показывает то, к чему пришли зодчие через семь лет.

Прежде всего необходимо отметить, что в 30-е годы по мере того как все большее число архитекторов переходило на позиции "творческого" использования наследия прошлого, постепенно снижался теоретический уровень обсуждения творческих проблем.

Во-первых, из сферы теоретических обсуждений почти совершенно ушли социальные проблемы.

Во-вторых, теоретические споры, как правило, сосредоточивались на обсуждении неких общих проблем "архитектурного мастерства", а не были столкновением творческих концепций различных течений и школ, как это было характерно для 20-х - начала 30-х годов.

В-третьих, в отличие от периода архитектурного авангарда, разработка теоретических концепций не предшествовала формированию творческих течений, а осуществлялась как бы задним числом на базе "обобщения" художественных поисков.

В результате архитектурная теория в 30-е годы из важнейшей части творческого кредо различных течений и школ превратилась в некую публицистику. Она, как правило, уже не была чем-то внутренне присущим архитектуре и определяющим направление художественных поисков архитекторов, а обслуживала творческие течения, так сказать, со стороны. Показательно, что разработкой теоретических проблем все меньше занимались лидеры творческих течений и школ: в этой области все больше специализировались архитектурные критики и искусствоведы.

Характерная для начала 30-х годов яркая и разнообразная палитра творческих школ и течений и соответствующих им теоретических концепций к концу 30-х годов заметно потускнела. Новаторские течения (рационализм и конструктивизм) вообще ушли в прошлое. Из "промежуточных" течений продолжала развиваться лишь школа Б. Иофана, в произведениях сторонников которой монументальный архитектурный образ создавался главным образом за счет упрощенных пилонов и лопаток (без буквального копирования форм прошлого).

Большинство архитекторов работало в неоклассике. Здесь существовало несколько течений, школ и оттенков. В Москве наибольшим влиянием пользовалась школа Жолтовского, сторонники которой разрабатывали мотив "стены" и широко использовали детали и декор итальянского Ренессанса. В Ленинграде преобладало увлечение русским классицизмом с подчеркнуто "ордерным" решением композиции (выявление тектоники стоечно-балочной системы) и сдержанным использованием декора, в чем безусловно сказалось влияние "пролетарской классики" Фомина.

Однако в произведениях многих архитекторов, считавших себя приверженцами "классики", преобладало эклектическое использование композиционных приемов и форм архитектуры (А. Мордвинов, Д. Чечулин и др.).

В целом художественные поиски в советской архитектуре в середине и во второй половине 30-х годов шли в направлении все более интенсивного использования форм прошлого. Общее увлечение "классикой" захлестнуло к концу 30-х годов почти все области архитектурного проектирования. Но при этом отсутствовала разработанная теоретическая концепция неоклассического направления.

Сложилось довольно странное положение - сторонники неоклассики и особенно лидеры этого направления не выступали с развернутыми теоретическими декларациями. Теоретическая концепция Жолтовского, которую он неоднократно излагал в беседах своим ученикам, ни разу им самим в печати последовательно не излагалась. Больше того, многие сторонники неоклассики были искренне убеждены, что теоретические взгляды Жолтовского не имеют прямого отношения к конкретной стилистике, что в их основе действительно лежат некие "вечные" законы архитектурного творчества и что "неоренессансные" произведения самого Жолтовского - это лишь конкретные иллюстрации его общих теоретических положений.

Такой точки зрения придерживались и почти все авторы, выступавшие во второй половине 30-х годов по вопросам творческой направленности советской архитектуры. В схеме преобладавшая тогда оценка роли Жолтовского сводилась к следующему. В условиях нараставшей эклектики необходима какая-то система в использовании форм прошлого, необходимо усвоить закономерности построения композиции, взаиморасположения деталей, пропорции и т.д. Теория композиции Жолтовского дает в руки архитекторов инструмент создания гармоничных сооружений. Произведения Жолтовского показывают, каких художественных результатов можно добиться, используя его теорию композиции, хотя применяемые им ренессансные формы и не могут быть базой создания нового стиля. Следовательно, надо взять у Жолтовского его учение о композиции, но не подражать ему в конкретных формах.

Таким образом, даже единственная разработанная в тот период теоретическая концепция неоклассики не признавалась неотъемлемой частью творческой концепции конкретного течения. Архитектурные критики пытались дать такое толкование теории композиции Жолтовского, которое убедило бы всех, что она не обязательно предполагает создание проектов, подобных тем, которые делал сам Жолтовский. Вся эта манипуляция с теорией и творчеством Жолтовского происходила в условиях все возраставшего авторитета мастера, который создал в 30-е годы ряд блестящих по художественному качеству произведений (Горсовет и мост в Сочи, насосная станция в Новой Мацесте, проекты театра в Таганроге), решенных в откровенно ренессансных формах.

Жолтовский становился кумиром архитектурной молодежи, причем отсутствие в печати развернутого изложения его теории композиции, в которой видели "ключ" к использованию классического наследия, делала предметом пристального изучения и подражания произведения самого мастера.

А между тем это фактически господствующее творческое направление советской архитектуры второй половины 30-х годов многие критики и теоретики продолжали считать чуть ли не издержками процесса освоения архитектурного наследия. Перечисляя те произведения советской архитектуры, которые определяли основную направленность нового этапа ее развития, среди них, как правило, не называли произведений Жолтовского. Чаще всего в этот перечень попадали произведения школы Б. Иофана.

Относительная устойчивость творческой позиции школы Б. Иофана, в произведениях которой не применялись ордерные детали, и эмоциональная выразительность ее архитектурных образов превращали это течение в конкретных условиях тех лет в некую альтернативу откровенной стилизации в духе неоклассики. Школа Иофана во второй половине 30-х годов оказалась фактически на "левом" фланге художественных поисков в советской архитектуре. Если на этапе постконструктивизма она терялась среди различных новаторских и "промежуточных" течений, то во второй половине 30-х годов, сохранив свои позиции, школа Б. Иофана стала восприниматься многими как "новаторское" течение, противостоящее многочисленным стилизаторским течениям и школам.

Чтобы в должной мере оценить ту роль, которую играла на рубеже 30-40-х годов школа Б. Иофана, необходимо учесть конкретную творческую ситуацию тех лет. Дело в том, что во второй половине 30-х годов происходило не всегда заметное, но неуклонное изменение отношения многих архитекторов к проблеме новаторства и наследия.

Если в 20-е годы главным лозунгом в процессе художественных поисков было "новаторство", в первой половине 30-х годов его сменил лозунг "наследие", то во второй половине 30-х годов оба лозунга были объединены в один. Уже в 1936 г. на творческом совещании архитекторов в Ленинграде "гигантомания и излишества" переходного этапа, явившиеся реакцией на аскетизм архитектуры 20-х годов, вызвали критику под лозунгом: "Изучение прошлого не самоцель, а средство познания настоящего и раскрытия искусства будущего". Все более уверенно стали говорить о необходимости сочетать освоение наследия с новаторскими поисками. Причем сначала задача ставилась как "наследие и новаторство", но к концу 30-х годов уже наметилась тенденция изменить акценты и считать задачей "новаторство и наследие". Психологическая усталость определенной части архитекторов от интенсивного "освоения" наследия приводила и к выдвижению более радикальных лозунгов, например, таких: "Пора кончать с освоением и переходить к новаторству"4.

В этих условиях школа Б. Иофана привлекала пристальное внимание советских архитекторов, многие видели именно в ней выход из стилизации и эклектики. Появились явные симптомы приближения новых серьезных изменений в творческой направленности советской архитектуры, в ходе которых школа Б. Иофана могла сыграть роль переходного течения при формировании нового, подлинно новаторского направления. Но начавшаяся война прервала развитие этого процесса. Изменились задачи и условия работы архитекторов. Казавшиеся еще вчера такими важными художественные поиски и творческие разногласия отошли на второй план.

Заключение

Творческие поиски в советской архитектуре 20-х - начала 30-х годов были весьма плодотворными. В целом художественные процессы формообразования протекали в русле общих закономерностей формирования новой архитектуры.

Специфика периода развития архитектурного авангарда определила и пристальный интерес к теории, и интенсивные поиски нового образа, и выработку нового творческого метода, и обостренное внимание к взаимосвязи функционально-конструктивной основы здания и архитектурной формы и т.д.

Стремление отдельных творческих течений и школ к самоопределению приводило в 20-е годы к увлечению декларациями. При этом в декларациях было много полемичного, в них подчеркивалось прежде всего отличие данной группировки от всех остальных, что нередко приводило к излишнему увлечению нигилизмом и "пророчествами", а подчас и к замене творчества изобретательством. Все эти полемические преувеличения и издержки вполне объяснимы самой атмосферой острой творческой борьбы, поэтому было бы неправильным только по декларациям и отдельным проектам оценивать творческие принципы течений и школ.

При всех сложностях и противоречиях художественные поиски советских архитекторов в рассматриваемый период, в ходе которого формировались творческие течения и школы, были необходимым и очень важным этапом в развитии новой архитектуры.

Сложение в нашей архитектуре 20-х годов нескольких новаторских течений и школ - это уже само по себе было крупным достижением в масштабе всей мировой архитектуры XX в. Формирование школы или течения - процесс чрезвычайно сложный, он поглощает много творческих сил архитекторов и на какой-то период уменьшает творческий вклад наиболее активных сторонников течения в реальное проектирование. Зато, сформировавшись, школа становится активным фактором развития архитектуры, оказывает большое (хотя часто и косвенное) влияние на всю творческую практику. Поэтому факт сложения в советской архитектуре таких течений, как рационализм и конструктивизм, уже сам по себе является важнейшим творческим результатом. Они двинули вперед развитие всей архитектуры XX в., повлияли на многие зарубежные школы. Не случайно, спустя многие годы творческие принципы этих школ продолжают привлекать внимание советских и зарубежных архитекторов, художников, историков и искусствоведов, так как их влияние на развитие мировой архитектуры в перспективе проступает все отчетливее.

Интенсивный процесс формирования творческих школ и течений вызвал к жизни и определенный тип архитектора, сочетавшего в одном лице творца, педагога и теоретика. Зодчие с ярко выраженным поисковым талантом, столь страстным полемическим и публицистическим пером - характерное явление именно 20-х годов. Практически все крупные архитекторы-новаторы периода советского архитектурного авангарда выступали одновременно и как теоретики, уделяя много внимания разработке творческого кредо. В значительной степени это объяснялось существовавшим тогда разрывом между уровнем новаторских поисков и средним уровнем архитектуры. Активно выступая в качестве теоретиков и публицистов, лидеры школ и течений стремились уменьшить этот разрыв. При этом творческая полемика велась, как правило, на высоком теоретическом уровне. А. Веснин, Н. Ладовский, Л. Лисицкий, К. Мельников, И. Голосов, И. Леонидов, М. Гинзбург поднимали уровень обсуждения творческих проблем, способствуя сокращению разрыва между новаторскими поисками и проектированием в целом. При этом важную роль играло то обстоятельство, что в качестве основных теоретиков нового направления выступали лидеры новаторских течений. Они противопоставляли творческим концепциям традиционалистов не только теоретическое кредо, но и высокохудожественные произведения.

Долгие годы в нашей архитектурной печати советская архитектура 20-х годов рассматривалась как некое аморфное явление без четкого выявления отдельных течений. Такой подход не позволял дать объективную картину творческих поисков архитекторов тех лет.

Любое творческое течение на определенной стадии своего развития создает не только теоретическое кредо, но и определенную художественную систему средств и приемов. Это важно подчеркнуть хотя бы потому, что обычно признают существование стилистических систем лишь у традиционалистских течений советской архитектуры рассматриваемого периода ("неоренессансная школа", "пролетарская классика", "неоармянский стиль" и др.). Однако хотя сторонники новаторских течений сами категорически отрицали необходимость сложения художественно-композиционной системы средств и приемов, настаивая на главенствующей роли метода творчества (психоаналитический метод, функциональный метод), все же различие творческих концепций (и метода проектирования), например рационализма и конструктивизма, не могло не проявиться и в самих приемах создания объемно-пространственной композиции, в отношении к тем или иным формам и деталям, в конкретных художественных средствах и приемах.

Приведенные в книге примеры проектов рационалистов и конструктивистов наглядно свидетельствуют, что несмотря на стилевое единство (в пределах архитектуры авангарда) произведения сторонников этих течений имеют и характерные формально-эстетические особенности.

И рационалисты, и конструктивисты отвергали классику и действительно не использовали традиционных форм в своих произведениях. Однако, если сравнить их приемы создания объемно-пространственной композиции отдельных зданий и комплексов, то нельзя не заметить, что конструктивисты были в большей степени связаны преемственностью с традициями. В геометрической упорядоченности композиций их произведений определенно сказывалось косвенное влияние классицистической эстетической концепции. Хотя сами они этого и не осознавали, такая преемственность видна в их произведениях.

Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить конкурсные проекты, выполненные конструктивистами (ОСА) и рационалистами (АСНОВА, АРУ): Дворец культуры Пролетарского района, Всесоюзный Дворец искусств, Дворец Советов в Москве, театр в Харькове, планировка и застройка новых городов (Магнитогорск, Автострой, Кузнецк и др.), а также проекты реконструкции ряда площадей Москвы (1931) и т. д. В проектах конструктивистов ансамбль, как правило, строится с использованием композиционных приемов, в которых явно просвечивает классицистическая традиция. Речь, разумеется, идет не о прямых аналогах, а о методе мышления, о подходе к размещению зданий в пространстве, о приемах упорядочения композиции комплекса. Классицистическая традиция заметна и в закономерностях построения объемной композиции отдельных зданий.

Различие творческих методов хорошо видно при сравнении произведений двух наиболее талантливых представителей архитектуры авангарда - конструктивиста И. Леонидова и близкого к рационализму К. Мельникова. Оба они создавали совершенно новые, лишенные каких-либо ассоциаций с прошлым, полноценные в художественном отношении произведения. И все же при всей ультрасовременности и рафинированности проектов И. Леонидова в них (как, кстати, и в произведениях Мис ван дер Роэ) видна некая классицистическая эстетическая подоснова, чего нет в произведениях К. Мельникова.

Классическая подоснова была и в творческой концепции И. Голосова (в его теории построения архитектурных организмов). Поэтому И. Голосов перешел в середине 20-х годов на позиции конструктивистов, а не рационалистов. И. Голосов отнюдь не был склонен коренным образом менять художественные приемы и средства архитектуры. Проектируя подлинно новаторские, смелые по форме, динамические композиции, И. Голосов соблюдал при этом некие общие принципы построения архитектурного организма, лежавшие и в основе классической архитектуры. Этим творчество И. Голосова первых лет советской власти отличалось, например, от поисков Н. Ладовского и В. Кринского, которые в вопросах композиции пытались раздвинуть границы "дозволенного". Этим отличалось его творчество и от проектов К. Мельникова.

Творческие позиции рационалистов и конструктивистов существенно отличались как в отношении объемно-пространственных композиций, так и в области формообразования. Конструктивисты отвергали прежде всего внешние традиционные формы и приемы, а обосновывая новые формы, апеллировали к их конструктивной и функциональной целесообразности. Рационалисты же в своем отрицании художественно-композиционных принципов прошлого добирались, пожалуй, до более глубоких слоев классицистической эстетической концепции. Они искали нового и на уровне представлений человека о пространстве и форме вообще, на уровне мировосприятия.

Конструктивисты, отвергая формы прошлого, в то же время сохраняли многое из классицистических художественных принципов, что, кстати, неизбежно приводило к сложению характерной для конструктивизма художественно-композиционной системы и даже к стилизации в духе конструктивизма ("конструктивный стиль"). Такая ситуация была характерна и для европейского функционализма в целом, где также быстро происходили процессы формализации новых форм и приемов как в целом в новой архитектуре, так и в пределах отдельных течений ("баухаузстиль", пять принципов Ле Корбюзье, "школа Миса" и т. д.).

Творческая концепция рационалистов, по-видимому, не содержала тех характерных для классицистической концепции принципов, которые способствовали формализации и стилизации художественных средств и приемов. Она была как бы более "открытой" системой художественного мышления.

На первом этапе развития новой архитектуры борьба с традиционной архитектурой велась в основном в области поисков новой формы и стиля, причем именно в новой функционально-конструктивной основе сооружения многие архитекторы-новаторы видели решающий стилеобразующий фактор новой архитектуры.

Рационалисты (в этом к ним близок Ф. Л. Райт) никогда не придавали решающего значения вопросам стиля. Н. Ладовский связывал проблемы формообразования не только с быстро изменявшимися в тот период функционально-конструктивными сторонами архитектуры и утилитарными потребностями, но и с более устойчивыми во времени духовными запросами и представлениями человека (например, пространственными). При таком подходе к новой архитектуре сами по себе конкретные формы не имели решающего значения. В своих творческих поисках рационалисты как бы пробивали внешнестилистические слои (где шла тогда основная борьба между сторонниками традиционных и новых форм) и обращались непосредственно к духовным потребностям человека. Их интересовала проблема соотношения архитектурных форм и представлений человека.

По-видимому, конструктивизм (как и функционализм в целом) был определенным необходимым этапом в формировании новой архитектуры. То обстоятельство, что он был косвенно связан с классицистическими эстетическими принципами (хотя внешне резко отрицал классику), сделало именно его наиболее приемлемым течением на этапе перехода от традиционной к новой архитектуре. Он смело ломал стереотипы, но в пределах психологически допустимого диапазона восприятия, учитывая необходимую (в данном случае минимальную) долю преемственности.

Рационалисты в своей ломке стереотипов затрагивали, пожалуй, более глубокие слои традиционного мировосприятия. И хотя на ранней стадии формирования новой архитектуры им было трудно конкурировать с конструктивизмом, в творческой концепции рационалистов содержалось много таких элементов, которые делают это течение потенциально более перспективным с точки зрения дальнейшего преобразования традиционных стереотипов в области формообразования.

Разумеется, все вышеизложенное требует более детального анализа. Однако приведенный в данной книге материал убедительно свидетельствует, что творческие достижения рационалистов (которым до последнего времени уделяли недостаточное внимание), по крайней мере, не уступают по своему значению, художественной ценности и потенциальным возможностям достижениям конструктивистов.

Творческие поиски советских архитекторов претерпели значительное изменение на протяжении рассматриваемого периода. В начале 1920-х годов, когда поиски нового велись в острой борьбе с традиционной архитектурой, диапазон новых форм и композиционных приемов не позволял еще говорить о едином стилевом направлении новой архитектуры. Однако постепенно, по мере того, как происходило стилистическое сближение различных течений новой архитектуры, все более заметными становились не внешнестилистические, а иные, более глубокие различия между рационалистами и конструктивистами - отношение к пространству, закономерности формообразования, система композиции и т.д. Особенно наглядно это проявлялось в подходе к организации объемно-пространственной композиции градостроительных ансамблей (проекты бригад ОСА, АСНОВА и АРУ - начало 1930-х годов).

В конечном счете творческие процессы развития архитектуры в художественных вопросах формообразования определяются личностными концепциями мастеров и творческими течениями.

Мастера и течения - это "основной капитал" архитектуры, особенно на таком этапе ее развития, когда для нее характерны внутренние импульсы формообразования, и тем более, когда она начинает генерировать первичные стилеобразующие идеи. Акцент именно на эти проблемы (концепции мастеров и творческие течения) позволяет при анализе общих тенденций развития архитектуры многое понять в истоках тех или иных формообразующих процессов. "Субъективный фактор", как и в любом художественном творчестве, играет в архитектуре огромную роль. К сожалению, при разработке проблем истории советской архитектуры далеко не всегда учитывалась роль этого "субъективного фактора". Чаще делались попытки (как, впрочем, и в других сферах художественного творчества) искать импульсы не во внутренних, а во внешних по отношению к творчеству факторах. Особенно распространена была практика поисков импульсов формообразования во всякого рода постановлениях директивных организаций, высказываниях руководящих деятелей, статьях авторитетных периодических изданий. Было бы, разумеется, неверным не учитывать роль подобного рода внешних факторов. Достаточно напомнить решение о присуждении на конкурсе на проект Дворца Советов высшей премии И. Жолтовскому и пожелания Совета строительства Дворца Советов при последующих этапах разработки проекта использовать "лучшие приемы классической архитектуры". И все же внимательный анализ роли <


a-do-kakoj-temperateri-mozhno-gulyat-vrach-v-poleklinike-skazala-chto-ne-nizhe-10-a-segodnya-u-nas-15.html
a-doricheskij-b-toskanskij-v-ionicheskij-g-korinfskij-d-kompozitnij.html

a-do-kakoj-temperateri-mozhno-gulyat-vrach-v-poleklinike-skazala-chto-ne-nizhe-10-a-segodnya-u-nas-15.html
a-doricheskij-b-toskanskij-v-ionicheskij-g-korinfskij-d-kompozitnij.html
    PR.RU™